Clubbing, industria cultural y mercancía para saciar tu hambre de pertenencia

La industria del entretenimiento es quizás una de las más dinámicas de nuestros tiempos. La oferta de medios y expresiones culturales es cada vez más amplia y las posibilidades son cada vez más espectaculares y masivas.

Texto: Sergio Carvajal Ilustraciones: Pablo Baresch

En el 2015, por ejemplo, Colombia vivió la consolidación de importantes emprendimientos que se la jugaron por posicionar al país dentro del mapa global de destinos con una escena musical sólida. La exitosa masificación del Festival Estéreo Picnic, la primera edición de festivales de vanguardia como Mutek y Sónar, y el debut internacional de artistas locales con propuestas originales en la primera edición del Boiler Room Colombia son tan solo algunos ejemplos entre muchos otros, que corroboran el hecho de que en el país hay gente trabajando muy duro en el tema.

Puedo equivocarme, pero creo que nada de esto sería posible de no ser por el fortalecimiento de un circuito diverso de clubes que han ofrecido al “público” una experiencia con características particulares muy distintas a las que ofrecen otros medios de la industria cultural. El presente escrito busca explorar superficialmente algunas particularidades de la experiencia del clubbing en Colombia y más específicamente en Bogotá, con el fin de entablar una reflexión más amplia sobre el hambre que motiva el consumo de las mercancías que ofrece la industria cultural del entretenimiento.

Bogotá ha sido desde la década de 1970 un importante epicentro de la rumba y el entretenimiento en Colombia. Las primeras discotecas de la ciudad fueron el escenario en el que nuestros padres, tíos, y quizás algunos abuelos, vivieron las más intensas jornadas de baile al ritmo de la salsa y el vallenato que entonces dominaban la movida.

El éxito de películas gringas como Car Wash (1976), Saturday Night Fever (1977), y Fame (1980) permitió que en los años 80 el disco ganara alguna notoriedad en las pistas de baile capitalinas. A finales de la década, la escena de la música de baile vivió una importante transformación gracias al trabajo de programadores radiales como Lucho Beat, que se encargaron de difundir los sonidos electrónicos que sacudían las pistas de Estados Unidos y Europa, preparando así los oídos de quienes luego pasarían interminables noches en discotecas como Discovery, Cinema y Amnesia. En los 90 y la primera década de los 2000, géneros como el house, el techno, el trance y el drum and bass ganaron alguna notoriedad gracias a los raves que distintos promotores organizaban en el norte de la ciudad, y a las noches que discotecas como In Vitro, La Sala, Cha Cha, Bless Club, y Mizú ofrecían. Alrededor de los distintos géneros de música electrónica fueron surgiendo escenas que si bien iban creciendo importantemente en número y notoriedad, seguían siendo nichos relativamente alternativos de jóvenes de clase media y alta. Ya en el 2012, Bogotá contaba con cerca de 10.200 bares[1]. Sitios como Baum, Armando Records y el (por ahora) difunto Billares Londres, se han destacado por ofrecer regularmente espectáculos de reconocidos DJs y bandas internacionales, a los que asisten jóvenes y adultos con expectativas variadas, que van desde bailar frenéticamente con amigos, hasta aparecer en las capturas de los reconocidos fotógrafos que documentan gráficamente las intensas faenas de la capital, y que son publicadas en las redes sociales de los establecimientos respectivos.

Además de las discotecas y los clubes, que son el escenario predilecto de la escena, distintos medios de comunicación virtuales informan, discuten y definen lo que ocurre en ella. Y así, aunque hablar de la escena electrónica en Bogotá sea hablar con ambigüedad debido a los importantes matices que hay al interior de ella, es claro que al día de hoy, son pocos los jóvenes de clase media y alta que no han vivido o por lo menos escuchado de lo que ocurre en una noche de fin de semana en los antros de la ciudad. En consecuencia, no es una exageración decir que la oferta cultural de la ciudad tiene cada vez más que ver con el tipo de experiencias que ofrece dicha escena.

¿Qué hace tan atractivo al mundillo de la música electrónica? ¿qué ofrece el club (de música electrónica) que no ofrecen otros espacios de entretenimiento o de la industria cultural y que nos genera tan extraña apetencia? ¿qué tipo de experiencia es la que viven quienes se entregan al baile en una discoteca? Estas son algunas de las preguntas que guían la investigación de Ben Malbon, autor de Clubbing, Dancing, Ecstasy, Vitality (1999). En su concepto, “el clubbing es una mezcla de movimiento físico y emocional: la vitalidad indescriptible y el sentimiento de fuerza que se experimenta con el retumbar de los bajos, con el primer beat de una canción favorita […], con la cálida mirada de un extraño […], es una afirmación simultanea del yo y de la pertenencia a algo más a través del movimiento y la emoción.” (188) El club, como experiencia eminentemente urbana, suele ofrecer al sujeto que atiende un espacio frecuentado por gente lo suficientemente distinta como para que sea intrigante, y lo suficientemente parecida como para que se sienta cómodo. El volumen de la música y la ausencia de lugares para sentarse anulan la posibilidad de una charla extendida. Lo importante al fin y al cabo, es bailar. De igual manera, la oscuridad, desafiada únicamente por los fugaces destellos de luces estroboscópicas, esconde la identidad de los usuarios y la protege de los juicios morales de los otros. En el club el sujeto se siente libre de consumir drogas, de explorar su sexualidad y de moverse como se le de la gana.

La euforia que alcanza el sujeto cuando la noche alcanza el climax y el ruido de la música se ve opacado por los gritos de emoción del “público” expresa de alguna manera lo que Malbon define como una “indescriptible vitalidad”. Can you feel it?! pregunta el poderoso himno de Mr. Fingers. La vitalidad se opone al sentimiento de responsabilidad, compromiso y aburrimiento que domina la vida cotidiana; la felicidad da sentido a un baile que no pretende tenerlo y valida la experiencia del sujeto. El sujeto se afirma en sí mismo, se siente vivo, se siente satisfecho y pleno. Pero de igual manera, las condiciones del club le permiten al sujeto des-identificarse consigo mismo: perderse en la música y en la euforia colectiva, sintiéndose parte de una multitud que lo rebasa y que siente conjuntamente el éxtasis del momento. Su identidad experimenta una paradoja definida por el sentimiento de afirmación personal y de disolución en la multitud; deambula simultáneamente entre el yo y los demás, negándose a permanecer definitivamente en alguno de los dos extremos.

Hay quienes han sugerido que la experiencia colectiva del club es similar a la que el antropólogo Victor Turner ha definido como communitas, es decir, una práctica ritual en la que “el comportamiento igualitario y cooperativo es característico, y en la que las distinciones seculares de rango, oficio y estatus se suspenden temporalmente o son consideradas irrelevantes.” (Turner 1974, 238) La sonrisa empática que se escapa ante la mirada de un extraño que comparte la euforia da cuenta del sentimiento de comunión que experimenta el sujeto en el club. No obstante, resultaría ingenuo –como lo destaca Malbon- creer que los encuentros que tienen lugar en la pista de baile de una discoteca entre personas socialmente diferentes, son los de una “comunidad instantánea” en la que se suspende toda jerarquía, posición, norma y valor que impera en la sociedad.

“Liberarse de los grilletes de la identidad no necesariamente significa que esas identidades eran tan diferentes para empezar. Es más, llevar allá el clubbing sería pasar por alto las nociones de estilo, demostración, coolness, de ‘comportamiento apropiado’, de capacidades y competencias, todas las cuales son usadas para diferenciar –al igual que para establecer identificaciones con- otros clubbers del público danzante.” (Malbon 1999, 156)

La posibilidad de ser parte de la comunión que se experimenta en el club está mediada por la posibilidad misma de ingresar al club, teniendo en cuenta lo que socialmente eso significa. En primer lugar, están los criterios económicos. En Bogotá el simple derecho de entrada a los clubes más destacados de ‘la escena’ tiene un precio que oscila entre los $15.000 y los $80.000 pesos, y una cerveza cuesta entre $10.000 y $15.000 pesos. Sin duda, una noche de clubbing es significativamente costosa si se tiene en cuenta que en la calle una cerveza cuesta $1.700 pesos. No cualquiera puede gastar su dinero de esta manera. En segundo lugar, está el famoso filtro, es decir la aceptación o el rechazo que experimenta quien busca entrar a un club. Usualmente es emitido por un tipo gigante que sigue instrucciones de alguien detrás de una cámara que observa la fila de ingreso, y juzga según la vestimenta, el estilo, el comportamiento, la compañía, la edad, la forma de hablar, y en algunos casos, hasta el color de piel, si merece o no entrar al sitio. Los clubes se perfilan así, como espacios que ofrecen exclusividad para quienes entran y exclusión para quienes son rechazados. Ser aceptado de alguna manera, le permite al sujeto reafirmarse como parte de una comunidad de gente cool, de gente ‘que sí sabe’, y en realidad, de gente que sí puede. Ser fotografiado corrobora además, que se es del tipo de gente que se debe ser en estos espacios, del tipo de gente que los establecimientos quieren que asista.

Así pues, en el club no se realiza –ni fugazmente- una utopía comunista guiada por el extático trance del baile. Tampoco es, en sentido genuino, un escenario en el que el sujeto escapa de las normas, estructuras y valores de la sociedad a la que pertenece. El club y la escena que en ellos se gesta, son pilares cada vez más fuertes de la industria cultural de nuestros tiempos; una industria que reproduce las jerarquías imperantes en el orden social. Siguiendo a Theodor Adorno y Max Horkheimer, podemos pensar que “cada cultura de masas en un sistema de economía concentrada es idéntica, y su esqueleto —la armadura conceptual fabricada por el sistema— comienza a delinearse.” (Adorno y Horkheimer 1998) Esto quiere decir que la industria cultural que surge en un contexto de economía capitalista reproduce fielmente las dinámicas del sistema social, ofreciendo así una mercancía cuyo consumo afianza el beneficio económico de los productores y difunde la ideología que garantiza la reproducción de dicho sistema.

La escena musical en cuestión, cada vez más promovida e impulsada por las grandes industrias licoreras y por las marcas de bebidas energizantes, ofrece el arte en su más clara forma de mercancía consumible solo por un público específico. “Esto afecta no sólo a las obras, sino también a los consumidores que bajo la lógica de la “segmentación del mercado”, son alineados en relación con productos estandarizados, diseñados a la medida de necesidades que son también productos culturales” (Maya Franco 2011, 28). Así pues, el hambre de una vestimenta adecuada para ingresar, de ser cool y de estar a la altura de las tendencias estilísticas hacen parte del teatro que permite la reproducción de la industria cultural.

El consumo de las mercancías culturales tiene –por supuesto- un efecto sobre los sujetos que lo hacen, pero no a través de la manipulación, sino de la aceptación explícita que el consumidor hace de las actitudes que ofrece el medio. “En virtud de la ideología de la industria cultural, el conformismo sustituye a la autonomía y a la conciencia; jamás el orden que surge de esto es confrontado con lo que pretende ser, o con los intereses reales de los hombres.” (Adorno 1968, 40) La reafirmación individualista del yo que disfruta va de pelos con el perfil de consumidor que requiere el capitalismo: cool, despreocupado y conducido por sus placeres. Quien se encuentra en la escena se siente sin el derecho ni el deber de cuestionar las dinámicas que imperan en su interior. Pocos cuestionan el lucrativo hacinamiento al interior de los lugares, el excesivo costo de las bebidas, las pésimas condiciones de seguridad, el mal servicio y el millonario negocio del narcotráfico que los sitios hospedan . Al fin y al cabo, el consumidor solo busca un lugar en el que pueda escapar de su rutina y debe estar agradecido porque lo encontró.

La reflexión sobre el clubbing como una industria cultural que presento aquí no debe leerse como la lectura que hace un amargado y conservador outsider. Por el contrario, me asumo como alguien que ha participado activamente en la escena y ha disfrutado la vitalidad que ofrece. Así pues, pensar críticamente la industria cultural no implica una capacidad de ubicarse por fuera de ella de manera ahistórica. Lo que sí ofrece, es la posibilidad de pensar escenas que se relacionan de manera diferente con sus agentes. Escenas en las que sea la cooperación la que de sentido al disfrute colectivo, y no sencillamente el éxtasis (natural o sintético) individual. Escenas en las que la discriminación no sea un incómodo secreto, y la diversidad social sea aprovechada de manera enriquecedora. En fin, no se trata tampoco de darle un sentido súper intelectual y ‘consciente’ a un placer que se da mucho más en lo sensitivo que en lo racional, pero sí de llamar la atención sobre la manera en que accedemos, aceptamos y reproducimos las fuentes de ese placer.

Marzo 2016

Bibliografía

Adorno, Theodor, y Max Horkheimer. Dialéctica de la ilustración. Madrid: Trotta, 1998.

Adorno, Theodor. La industria cultural. Buenos Aires: Galerna, 1968.

Malbon, Ben. Clubbing: Dancing, ecstasy and vitality. Londres: Routledge, 1999.

Maya Franco, Claudia María. «Adorno y la industria cultural: De la Escuela de Frankfurt al internet.» Nexus, 2011: 25-36.

Turner, Victor. Dramas, Fields and Metaphors: Symbolic Action in Human Society. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1974.

[1] Periódico el nuevo siglo. http://www.elnuevosiglo.com.co/articulos/11-2012-bogot%C3%A1-cuenta-con-10217-bares.html.