Marta Rodríguez: desamor,país mujeres y cine

Marta Rodríguez ha sido ejemplo para muchas generaciones de cineastas y documentalistas que quieren denunciar problemáticas sociales del contexto colombiano. Ha buscado ampliar la representación de conflictos nacionales desde nuevas miradas y otras formas de producción.

Texto: Camila Camacho Ilustraciones: Juan Quintero

De la mano de Jorge Silva, su esposo, el padre de sus dos hijos y su socio en la Fundación Cine Documental -creada desde la década de los sesenta en la producción de su primer documental llamado Chircales (1964 – 1971)-, esta pareja de bogotanos son reconocidos en todo el mundo por su forma particular de producir documentales. Influenciados por el cinéma verité de Jean Rouch en Francia, en cinema novo en Brasil, el Nuevo Cine Latinoamericano y el Cine Político Marginal de América Latina, “los Silva” se abren camino por festivales de cine en todo el mundo. Al mismo tiempo, y aún más importante, se inmiscuyen dentro diferentes comunidades colombianas que veían en la práctica audiovisual un nuevo dispositivo de denuncia, representación y reflexión sobre las condiciones de desigualdad en el país.

Entre los sesenta y ochenta, “los Silva” realizan documentales sobre las familias campesinas desplazadas hacia espacios urbanos de explotación obrera en ladrilleras de Tunjuelito (Chircales de 1964–1971); movimientos campesinos de la ANUC y su relación con la historia de la violencia en Colombia en la década de los treinta (Campesinos de 1970-1975); la denuncia y urgencia de resolver consecuencias producidas por tragedias en comunidades indígenas en el Cauca (Planas de 1971, La voz de los sobrevivientes de 1980); los procesos de movilización y recuperación de tierras por parte del Consejo Regional Indígena del Cauca, CRIC, (Nuestra Voz de Tierra Memoria y Futuro de 1974-1980).

Todos estos se caracterizaron por proponer una recuperación de la memoria cultural de la nación, complejizado en un proceso de reconocimiento y auto reconocimiento de estas comunidades a través de los procesos de realización audiovisual. (Cruz, 2003). Permitieron evidenciar el surgimiento de nuevas manifestaciones populares marginales en el país, al mismo tiempo que realizaron una transformación en la forma de hacer cine: se trata de un cine revolucionario que registra, acompaña y hace parte de las acciones colectivas populares en contra del gobierno y ciertos sistemas opresores de comunidades marginales. La cámara no es objetiva sino que graba desde adentro, a través de la observación participante antropológica. (Pineda Moncada, 2015).

La mayoría de los textos que hablan sobre Marta Rodríguez y sus trabajos se refieren casi exclusivamente a un tipo particular de comunidades. Los dos libros realizados por el Ministerio de Cultura (Pineda Moncada, 2015) (Arboleda; Osorio, 2003), por ejemplo, al profundizar en las temáticas de sus documentales, lo dividen en tres grupos: campesinos, indígenas y afros. No obstante, existen dos películas que tratan especialmente sobre mujeres: “Amor, mujeres y flores” (1984-1989) y “Nacer de nuevo” (1986–1988). Producidas de manera paralela, presentan un cambio en la mirada e intereses de Marta. ¿Por qué se debe esto? Personalmente, considero que se debe a dos razones. Por un lado, a la creciente feminización de la producción cinematográfica en Colombia. Por otro lado, debido a la muerte de Jorge Silva el 26 de enero de 1987. No obstante, creo que la primera toma sentido una vez se presenta la segunda.

“Amor, mujeres y flores” (1984-1989) es un nuevo comienzo de “los Silva” en Bogotá. Luego de siete años de vivir y trabajar en el Cauca junto al CRIC en la producción de “Nuestra Voz de Tierra Memoria y Futuro” (1974-1980), vuelven a la ciudad con ánimos de estar más cerca de sus hijos. Jorge propone que realicen un documental sobre la industria floricultora de la sabana bogotana, la cual estaba trayendo graves consecuencias medioambientales por el uso ilegal de pesticidas tóxicos. Sin embargo, nuevamente se veían enfrentados con hostigamientos por parte de discursos hegemónicos no solo de las empresas multinacionales floricultoras, sino de la misma prensa y opinión pública que consideraba este negocio como el segundo puesto en ventas de exportación, trayendo grandes ganancias a la industria nacional. (El Tiempo, Las flores, segundo producto agrícola de exportación”. 1980).

Marta en varias entrevistas señala cómo les tocó llegar a partir de engaños: se presentaron a los empresarios de estas fábricas como un grupo de cineastas que quería hacerle un homenaje a las flores colombianas. (Señal Colombia, “En Cine nos vemos”). Este documental, siguiendo la misma línea temática de Chircales, desenmascara mecanismos de explotación, al mismo tiempo que fomenta organización de movilización y sindicatos de sus trabajadores por una movilización hacia la exigencia de mejores condiciones laborales. (Pineda Moncada, 2015). Sin embargo, lo innovador de este documental es que sus protagonistas trabajadoras son en su mayoría mujeres, conllevando a presentar también las distintas presiones sociales que se ejercían sobre ellas en sus hogares: el deber cumplir con su trabajo como madre y esposa, al mismo tiempo que completaba su jornada laboral completa y apoyar económicamente en su hogar.

Estas mismas temáticas también son presentadas por la Corporación Cine-Mujer en Colombia. Desde 1978 se comienzan a reunir varias mujeres que confluyen tanto en el interés por el cine como en los estudios feministas, fuertemente influenciadas por la segunda ola feminista de la década de los setenta en Europa y el Reino Unido. Sara Bright, Eulalia Carrizosa, Patricia Restrepo, entre otras, producen colectivamente distintos cortometrajes que presentan de forma cómica y/o reflexiva, las relaciones de poder y dominación que se ejercen en la vida cotidiana de “las mujeres colombianas”. Entre ellos se encuentran “A primera vista” (1978), “Paraíso Artificial” (1980), “¿Y su mamá que hace?” (1981), “Llegaron las feministas” (1981). (Arboleda; Osorio, 2003). Sin embargo, Marta no se reconocía como feminista. (Suárez, 2009, 124). “Ella nunca tuvo interés por pertenecer a grupos feministas porque ha creído que los derechos de las mujeres se pelean igual que los de los hombres” (Arboleda; Osorio, 2003, 173). No obstante, con este primer trabajo presentó una nueva inclinación hacia ese tipo de temáticas de género y las mujeres en condiciones de marginación.

Durante la grabación de este documental sucedieron tres hechos que influyeron en esa transformación. En primer lugar, un nuevo desgaste de las ideologías de izquierda en América Latina. Jorge, mientras realiza entrevistas a los gerentes de las floricultoras en Francia, escribe en una carta: “Marta, el discurso político se acabó, hay que buscar la poesía”. (Arboleda; Osorio, 2003, 176). En segundo lugar, la tragedia de Armero en noviembre de 1985, donde murieron más de veinte mil personas y hubo otras cincuenta mil damnificadas. (Piñeros, Periódico El Tiempo, 1985). A causa de esto, mientras Jorge seguía en Europa grabando para Flores, Marta junto a su hijo Lucas, viajan a Honda, donde comienzan un proceso de investigación y grabación de la película posteriormente llamada “Nacer de nuevo” (1985-1989). Marta llega a este nuevo contexto de grabación permeada por dos nuevos intereses: la necesidad de crear una mirada mucho más poética y una proximidad temática con historias de mujeres que han sufrido relaciones de exclusión y marginalidad. Es así como conoce a Maria Eugenia, quien se vuelve la protagonista de su historia: una mujer mayor, que aunque ha perdido todo y no recibe apoyo de nadie, está dispuesta a salir adelante.

Es en ese contexto cuando se presenta un tercer acontecimiento que vuelca toda la forma como Marta llevaba realizando sus documentales: “Hacia finales de 1986, Jorge Silva, aquejado por una serie de dificultades relacionadas con la edición de “Amor, mujeres y flores”, enfermó y rápidamente falleció el 28 de enero de 1987. Este duro golpe quedó marcado en las dos producciones que los Silva estaban realizando en la época”. (Cadavid, 2014, 39). Marta dice al respecto en una entrevista:

“Cuando perdí a Jorge fue muy duro, porque si yo firmaba con alguien, esa persona consideraba que el que hacía las películas era Jorge y no yo. Y pensaban, y todo el mundo me decía y preguntaba: ¿va a seguir haciendo cine? ¿Y quién le va a ayudar? Todo el mundo decía: “esa mujer no puede sola”. Pues sigo haciendo cine. Hice Armero, en el Cauca hice dos películas más, hay un video de una masacre y yo les doy un taller de ideo a los indígenas”. (Entrevista con Martha Rodríguez, Julio 9 del 2000. En: Arboleda; Osorio, 2003, 177)

Este hecho, dentro de un contexto machista y paternalista colombiano donde la mujer todavía no es considerada con las mismas capacidades intelectuales que los hombres, debió traer fuertes consecuencias para Marta. Es cierto que desde la década de los sesenta se viene haciendo una incursión de las mujeres en todos los campos de políticos, económicos, académico, etc (López, El Tiempo, 1987) influenciado por la llegada de perspectivas feministas al país (Torres, El Tiempo, 1987) . Sin embargo, es la primera vez que Marta tuvo que enfrentar hostigamientos sociales como mujer. En consecuencia, ella no solo cargaba un dolor personal sobre la muerte de su esposo y compañero de trabajo, sino también el dolor de tener que enfrentarse a un ámbito artístico, económico y social que no le brindaba las mismas oportunidades que a los hombres. Esto debió alimentar y complejizar la manera como se estaba relacionando con la marginalidad de sus protagonistas campesinas en la sabana bogotana o damnificadas en Armero, ya que ahora también cargaba con el dolor de sus desigualdades desde su condición de género. Ahí su mirada cambió hacia una forma más poética e intima de realizar su observación participarte y la producción de sus documentales.

De esa forma, aunque Marta no se nombre como feminista, está incorporando lo personal como político –perspectiva propuesta por la teoría feminista-. Desde su dolor es que mira, narra, representa, investiga. En el momento que queda sin Jorge como compañero de trabajo, toma conciencia de su papel como mujer dentro de un contexto que oprime y marginaliza a las mujeres; desde ahí es que ella transforma las características tanto estéticas como temáticas de sus documentales.

“Unas y otras (mujeres cineastas) pueden pretender situar su obra más allá sobre un terreno distinto: no por ello pueden negar sus vínculos con los avances de las mujeres en la sociedad”. (Paranaguá, 2003, 261). Es importante reconocer que este nuevo tipo de mirada no habría podido ser posible si no se estuviera desarrollando en el país una oleada de nuevas producciones audiovisuales realizadas por mujeres. Comenzando por Gabriela Samper, maestra de Jorge y Marta en la década de los sesenta; posteriormente con Camila Loboguerrero, quien también estudio cine etnográfico en Francia junto a Jean Rouch y admira profundamente el trabajo de Marta; el grupo de Cine-Mujer colombiano junto a Sara Bright, Eulalia Carrizosa, etc.

Gracias a este contexto es que Marta continúa produciendo documentales. Logra finalizar la post producción tanto de “Amor, mujeres y flores”, como de “Nacer de nuevo”. La primera con un profundo desamor sobre las obligaciones hacia las mujeres en sus espacios privados, domésticos y familiares; al mismo tiempo que en relación con las flores como signo de muerte y malestar para las mujeres –y para Jorge en el proceso de realización de éste documental-. En el segundo, simbolizando la idea de nacer como reflexión de su maternidad y conciencia de género, al mismo tiempo que se relaciona directamente con la muerte y tragedia de miles de personas. Marta a través de sus documentales complejiza la mirada feminista, ya que contextualiza espacio temporalmente las condiciones de opresión al mismo tiempo que intersecciona condiciones de género con la clase, raza, edad, etc. Su posición política profundiza miradas íntimas y cotidianas desde su posición como mujer que sufre también hostigamientos y desigualdades. La post producción simultánea de ambos documentales significó un duelo para Marta, un cierre de una forma más sencilla de desenvolverse como cineasta dentro de un país machista. Se revitaliza su mirada, su dolor íntimo, su urgencia por mejorar las condiciones políticas y sociales de este país. Continúa recibiendo reconocimientos a nivel nacional e internacional, persiste en la producción de documentales de le brinden voz a quienes antes no podían hablar, insiste en una metodología participativa y en una observación participante para producción de sus narrativas.

Noviembre 2016

Referencias:

-ARBOLEDA RÍOS, PAOLA; OSORIO GÓMEZ, DIANA. (2003). “Cambios políticos y primeras directoras colombianas, 1960-1970: Gabriela Samper y Marta Rodríguez”, “La lucha es de todos, 1970-1980: De mujer a mujer, Camila Loboguerrero y Marta Rodríguez”, “Impulso cinematográfico e igualdad de género, 1980-1990: Cine Mujer”. En: “La presencia de la mujer en el cine colombiano”. Ministerio de Cultura, Bogotá D.C. -AUTOR NO REFERENCIADO. (Sábado 28 de mayo de 1983). “Cultivo de las flores, no todo es color de rosa”. En: Periódico El Tiempo. Pág. Ultima-C.

-AUTOR NO REFERENCIADO. (Domingo 21 de septiembre de 1980). “Las flores, segundo producto agrícola de exportación”. En: Periódico El Tiempo. Pág. Última-A.

-AUTOR NO REFERENCIADO. (Jueves 29 de enero de 1987). “Murió en Bogotá el cineasta Jorge Silva”. En: “Vida de hoy” del Periódico El Tiempo. Pág. 2-B.

-CADAVID BRINGE, AMPARO. (2014). “Los papeles tras la cámara. Marta Rodríguez”. Libro de la Colección de Artistas Colombianos, Ministerio de cultura. Bogotá D.C.

-CORREA, JULIÁN DAVID. Entrevista a Marta Rodríguez. En: “En cine nos vemos”, programa de Señal Colombia. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=5K6HadfA4Rs

-CRUZ CARVAJAL, ISLENI (2003). “Marta Rodríguez y Jorge Silva”. En: “Cine documental en América Latina”. Madrid, España. Cátedra, 2003. Pp. 206 – 213.

-ECHAVARRÍA, HERNÁN. (Febrero 5 de 1980). “Las flores”. En: Periódico El Tiempo. Pág. 3-A.

-LÓPEZ, JAIME. (Miércoles 28 de enero de 1987). “Más mujeres estudiando”. En: Periódico El Tiempo. Pág. 4-B.

-PARANAGUÁ, PAULO ANTONIO. (2003). “Filiaciones”. En: “Tradición y modernidad en el cine de América Latina”. Fondo de Cultura Económica de España. Madrid, España. Pp. 244 – 263.

-PINEDA MONCADA, GLORIA. (2015). “Lucha armada es lucha revolucionaria” y “Distinción de las revoluciones obreras, campesinas e indígenas”. En: “Cine político marginal colombiano. Las formas de representación de una ideología de disidencia” (1966-1976)”. Colección de Ensayos sobre Arte Colombiano. IDARTES. Pp. 283-292

-PIÑEROS, CARLOS. (Noviembre 24 de 1984). “Hoy decretan emergencia económica por tragedia del Ruiz y Palacio de Justicia”. En: Periódico El Tiempo. Pág. 1-A y 2-A.

-RODRÍGUEZ, MARTA; SILVA, JORGE. (1984-1989). Amor, mujeres y flores. Parte 1 disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=15X7w5yBVR0

Parte 2 disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=W-MtOrCCR1c

-RODRÍGUEZ, MARTA. (2008). “Marta Rodríguez”. Bogotá, Colombia. Fundación Cine Documental investigación Social. Recuperado de: http://www.martarodriguez.org/martarodriguez.org/Home.html

-SUÁREZ, JUANA. (2009). Capítulo 4: “El género del género: mujer y cine en Colombia”. En: Cinembargo Colombia. Ensayos críticos sobre cine y cultura. Programa Editorial Universidad de Valle, Colección de Libros de Investigación. Cali, Colombia. (pp. 115 – 136).

-TORRES, DORA. (Domingo 31 de enero de 1987). “Aproximación al “segundo sexo”. Mujeres, sumisas por condición”. Lecturas dominicales en periódico El Tiempo. Pp. 10 y 11.